대동철학 (2019)
pp.25~45

「필법기(筆法記)」에서 ‘기운(氣韻)’과 ‘상(象)’의 미학적 의의에 대한 고찰

강여울

(연세대학교 철학과 시간강사)

이 글에서는 당말오대(唐末五代) 형호(荊浩; 약 855-915)의 화론인 「필법기(筆法記)」가 추구 하는 예술적 이상을 ‘기운(氣韻)’과 ‘상(象)’이라는 개념을 중심으로 규명하고자 하였다. 「필법기」 는 육조시대 산수화가 독립된 장르로서 다루어진 이래 본격적으로 산수화를 대상으로 한 화론 (畵論)으로 당대(唐代)를 거치며 이루어진 회화 예술의 사상적, 실천적 변혁과 그것이 야기한 새 로운 미학적 가치 추구를 이해하는 데 핵심적인 개념과 이론을 제공한다. 특히 「필법기」에서 제 시하는 회화의 방법론은 화론의 논의 대상이 인물화에서 산수화로 이동하고, 채색 위주의 회화 를 탈피해 수묵산수화 점차 성행하게 된 시대적 배경과 맞물려 있다. 이러한 변화와 더불어 확 장된 산수화의 예술적 이상을 이해하기 위해서는 「필법기」에 등장하는 ‘기운(氣韻)’과 ‘상(象)’의 철학적, 미학적 함축을 규명할 필요가 있다. ‘기운’과 ‘상’이라는 철학적 용어는 위진남북조 현학 (玄學)의 영향 아래 다양한 예술론 속에 적용되며 예술 용어로 자리매김 했다. 한편 「필법기」가 산수화 창작의 맥락에서 제시하는 ‘기운’은 인물에서 자연경물로 확장되고 ‘상’ 또한 ‘형사(形似)’ 를 넘어서 비가시적인 요소들을 매개하는 ‘산수(山水)’라는 상징적 이미지로서의 의미를 얻게 된 다. 또한 이러한 각 용어들의 미학적 함축의 확장은 ‘수묵(水墨)’이라는 회화적 방법론과 이론적, 실천적으로 맞물려 있는 것이기도 하다. 이 용어들의 함의와 상관관계를 밝힘으로써 「필법기」에 반영된 그 시대 회화의 새로운 미학적 방향성을 이해할 수 있다.

The Aesthetic Significance of ‘Qiyun (氣韻)’ and ‘Xiang (象)’ in Bifaji

KANG, Yoewool

This study explores the artistic ideals of Jing Hao (荊浩; c. 855-915)’s Bifaji (筆法記, Record of Brush Methods) focusing on the aesthetic implications of ‘qiyun (氣韻)’ and ‘xiang (象).’ Bifaji is regarded as one of the most critical writings on Shanshui (山水) painting since it had emerged as an independent painting genre during the Six Dynasties period. Bifaji offers important concepts and theories to understand new aspirations of painting under the shifting artistic trends of the late Tang and the Five Dynasties period from portraits to landscapes and from colors to ink and wash. It is vital to understand the aesthetic implications of ‘qiyun (氣韻)’ and ‘xiang (象)’ in Bifaji to elucidate the artistic goals pursed by the Shanshui painting in ink and wash. The philosophical terms ‘qiyun’ and ‘xiang’ began to be used in various writings on the arts expanding its implications under the influence of xuanxue (玄學) of the Wei-jin era. In Bifaji the meaning of ‘qiyun’ and ‘xiang’ gains additional conceptual layers in conjunction with the emphasis on ‘ink and wash (水墨)’ both theoretically and practically. The scope of ‘qiyun’ expands from figures to natural scenery, and ‘xiang’ is suggested as a symbolic image that mediates between visible forms and invisible essence. The changing orientation of painting of the time reflected in Bifaji can be illuminated through an investigation on the meaning of these terms and their interrelation.

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